Voilà l’été. Une période équivoque pour les cinéphiles. Soit c’est une longue traversée du désert jusqu’à mi-septembre pour ceux qui n’ont pas une salle d’art et essai à portée de main, supportant alors toutes les bouses débilisantes infligées à grands coups de “par le producteur de…”, soit c’est une déferlante de ressorties/rétrospectives/pépites indé qui climatisent les après-midis suffocants avec grâce et intelligence. Les 80 ans du Champo, Lubitsch, Argento, etc. Et donc cette ressortie du premier film coup de poing du sud-coréen Park Chan-wook : JSA (Joint Security Area). Noël en juillet.

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“You just pick a chord, go twang, and you’ve got music” disait ce branleur de Sid Vicious. En 1977, la jeunesse anglaise carburait à l’énergie pure. À d’autres trucs aussi, mais là n’est pas le sujet. Quoique. On dit bien que dans l’ADN humain, résident tous les virus et toutes les bactéries qui ont séjourné sur Terre depuis la création de l’Univers. Transmutés et régénérés sans fin. On peut donc raisonnablement en conclure qu’une part résiduelle des giga-tonnes de psychotropes absorbés durant la deuxième moitié du 20e siècle par un paquet de congénères humains à grande échelle continuera de circuler dans les veines des générations suivantes. Pour des nihilistes qui ne voyaient que la mort au bout du tunnel, l’héritage est sympa.

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Pour faire court, on peut résumer Jurassic World: Fallen Kingdom en deux mots : surenchère et expiation. Deux concepts qui amènent tristement la franchise initiée par Steven Spielberg en 1991 avec le film Jurassic Park vers les limites d’un cinéma de l’imaginaire enfantin souillé par la machine hollywoodienne. Bien évidemment, aucune surprise, aucune stupéfaction dans le déroulement de cette saga qui n’en finit pas de mourir dans un déluge combiné d’effets spéciaux et d’animatronics plus vrais que nature. Le deal est néanmoins conclu, le cahier des charges d’entertainment étant parfaitement respecté par Juan Antonio Bayona, faiseur d’images efficace. Cependant, devant un scénario en roue libre qui rebat ad nauseam les mêmes cartes, le spectateur un peu critique se trouve vite devant un film au récit indigent.

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Vous commencez à me connaître. Et même si ça peut paraître un peu arrogant, je n’aime pas beaucoup parlé d’évidence. Et cette semaine, l’évidence, c’est Jurassic World: Fallen Kingdom. Loin de moi l’idée de descendre un film que j’irai peut-être voir un jour de complet désœuvrement, mais bon, on connait déjà l’histoire. Et tous les réalisateurs qui ont déjà tentés auparavant d’exhumer la gemme spielbergienne de l’inconscient collectif cinéphile s’y sont cassés les dents. Aujourd’hui donc, c’est à une autre archéologie, plus discrète, plus persévérante et critique envers elle-même qu’on va s’intéresser. 3 dates mesurent le temps qui passe : 1968, 1997 et 2018.
Loin de l’entreprise de commémoration aussi glauque qu’institutionnalisée (ce sont généralement les vainqueurs qui commémorent), ressort donc sur les écrans en version restaurée le documentaire Reprise d’Hervé Le Roux.

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Celui qui combat peut perdre, mais celui qui ne combat pas a déjà perdu. 

En ouvrant son film sur cette citation de Brecht, Stéphane Brizé donne le ton. Et donne la voix à ceux à qui on ne la donne habituellement pas. En Guerre n’est pas un film comme les autres. Même s’il est de coutume de dire que tout acte est politique, a fortiori celui de cadrer, rare sont les films à réussir l’impossible pari de proposer une dramaturgie capable de reproduire le chaos du réel sans le dénaturer. En Guerre fait partie de ceux-là.

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Le temps est une donnée toute relative qui n’a pas d’emprise sur Terry Gilliam. Depuis Jabberwocky, tiré d’un poème de Lewis Carroll, le réalisateur n’a eu de cesse de poursuivre ses rêves les plus farfelus, se fiant uniquement à sa bonne (ou mauvaise) étoile, se fichant aussi bien du succès commercial que de la reconnaissance critique. S’il est bien une chose qu’on ne peut enlever à Gilliam, c’est donc son indéboulonnable persévérance.

Débuté en 1999 et resté inachevé jusqu’en 2017, la diffusion aujourd’hui sur les écrans de The man who killed Don Quixote relève tout simplement du miracle : 5 tentatives avortées, une double hernie discale pour Jean Rochefort, un cancer du pancréas pour John Hurt, les décors dévastés par une tempête, un désert qui reverdit suite à de trop fortes précipitations et nombres de financement qui échouent n’auront jamais eu la peau de celui qu’on surnomme “le plus malchanceux réalisateur du monde”. Quand la réalité dépasse la fiction, quand la vie devient un cauchemar où l’absurde règne, la seule chance de survie est de plonger à son tour dans l’imaginaire. La carrière de Gilliam ressemblant de plus en plus aux aventures de ses protagonistes, doit-on y voir la malédiction d’un des derniers génies intègres face à la machinerie formatée d’Hollywood ou le délire d’un vieux mégalo pêté du casque, coincé dans la bulle anar du nonsense cher à ses vieux comparses du Monty Python ?

Toby (interprété par Adam Driver) est un réalisateur cynique  et égocentrique ayant perdu depuis longtemps ses idéaux artistiques pour désormais cliper des spots publicitaires aussi juteux pour les annonceurs qu’insipides pour les spectateurs. Suite à une série d’événements extravagants, il se retrouve sur les lieux de tournage de son film de fin d’études, une adaptation du Don Quichotte de Cervantès. 20 ans ont passé, et Toby, qui croyait son œuvre de jeunesse perdue à jamais, découvre que son film a bouleversé la vie des protagonistes, en particulier celle de l’acteur principal, à l’époque simple cordonnier du village. L’homme se prend désormais pour Don Quichotte lui-même.
Adaptant librement le célèbre bouquin de Cervantès qui conte les mésaventures d’un pauvre gentilhomme, Alonso Quichano, obsédé par les livres de chevalerie au point que Quichano se prend un beau jour pour le chevalier errant Don Quichotte, dont la mission est de parcourir l’Espagne pour combattre le mal et protéger les opprimés, Gilliam dégaine une nouvelle fois ses thèmes de prédilection avec son habituelle narration tragi-comique. Rien de très nouveau donc depuis Brazil en 1985 : un personnage terrassé par un environnement réel régi par des lois oppressives, un coup de dés du destin, un chaos qui se propage entrainant ce même personnage dans une folie grandissante.

Avec The man who killed Don Quixote, même si on peut quand même légitimement se demander s’il fallait vraiment 20 ans pour réaliser ce film, Gilliam ajoute une couche supplémentaire à son système narratif déjà complexe en faisant s’entre-mêler avec un certain brio deux temporalités : le récit de Cervantès qui s’incarne dans un premier temps dans la quête éperdue de Don Quichotte et dans un deuxième temps, la quête de Toby à la recherche de ses illusions perdues. Deux paraboles qui, comme deux serpents fous, se croisent, se mordent, et s’entre-dévorent tel l’Ouroboros de l’Antiquité, symbole de rajeunissement et de résurrection, mais aussi d’autodestruction et d’anéantissement. La démarcation entre ces deux champs de possibilités donnent ainsi lieu à nombre de situations totalement délirantes où, chaque fois un peu plus que précédemment, la réalité telle que conçue par Toby (et nous autres spectateurs) cède une place de plus en plus importante à la vision chimérique du cordonnier/gentilhomme/chevalier.

Une nouvelle fois donc, Gilliam nous convie à une orgie visuelle complètement foutraque, jetant pêle-mêle des effets visuels old school tantôt à base de maquettes, tantôt en full CGI, des teintes saturées, des personnages grimaçants, des cavalcades. On tombe, on crie, les demoiselles sont merveilleusement jolies et le méchant est très méchant et très vulgaire comme …Trump (ainsi que le suggère le personnage du producteur roublard interprété par Stellan Skarsgård). Il ne faut pas vraiment chercher de scénario à proprement parler dans The man who killed Don Quixote, mais plutôt se laisser porter par une jovialité naturelle, une magie contagieuse. Gilliam est comme un gosse qui n’a aucun problème à faire cohabiter dans une même aventure sur le plancher de sa chambre un bateau Plémobile®, un dinosaure en peluche et des robots Mécanaud®. Parfois ça prend, parfois ça ne prend pas. Le réalisateur de Brazil, qui a principalement puisé ses influences chez Eisenstein, Lang et Kubrick, n’hésite pas non plus à alterner plans larges fixes avec plans serrés décentrés, quitte à parfois désarmer un spectateur non aguerri à ce pot-pourri de sons et d’images.

Cependant, toute l’énergie dépensée est largement récompensée par l’émouvante performance de Jonathan Pryce, fidèle acteur de Gilliam depuis son interprétation de Sam Lowry dans Brazil. Tour à tour abattu, énergique, malicieux, furieux, grivois, tendre, il est un fou de la vie prêt à perdre cette vie-même si la cause est juste et belle. Il est l’incarnation du donquichottisme,  cet idéaliste passionné qui recherche des causes justes et généreuses à défendre et associant à cela un parfait désintéressement. Avec cette auto-référence à leur collaboration initiale qui a scellé la carrière de Gilliam, le réalisateur ne chercherait-il pas à plaider sa cause et celle d’un cinéma vrai, d’un cinéma ras la gueule de magie illimitée en se foutant des contingences financières ? Le temps d’un film, le temps de s’évader de la réalité, on a très envie de dire oui, de transformer notre fauteuil rouge en destrier fougueux, en Cadillac rugissante ou même en un simple boulet de canon et de rallier ces terres inconnues où l’impossible n’existe pas.

Sortie le 19 mai 2018

Réalisation : Terry Gilliam
Scénario : Terry Gilliam et Tony Grisoni, d’après l’œuvre de Miguel de Cervantes

Avec :
Jonathan Pryce : Don Quichotte
Adam Driver : Toby
Olga Kurylenko : Jacqui
Stellan Skarsgård : le patron et mari de Jacqui
Joana Ribeiro : Angelica
Oscar Jaenada : le gitan
Jason Watkins : Rupert, l’agent de Toby
Sergi López : le fermier
Rossy de Palma : la femme du fermier
Jordi Mollà : Alexei Miiskin, le cruel oligarque
Hovik Keuchkerian : Raul

Texte : Jimmy Kowalski

Il faut aller très vite. Ne pas perdre de temps. Il faut aimer jusqu’à en perdre haleine. À propos de Jules et Jim, François Truffaut disait : « (…) Nous souffrons tous, dans la vie, du côté provisoire de nos amours, et ce film justement nous faisait rêver d’amours qui seraient définitives ». Avec son titre en forme de manifeste : Plaire, aimer et courir vite, le nouveau film de Christophe Honoré pourrait s’approprier cette citation sans pâlir devant son illustre aîné.

Dans le cinéma de Christophe Honoré, il y a beaucoup de gens qui s’aiment. Mais, contrairement à toutes les bluettes idiotes qui déferlent en permanence sur les écrans du monde entier, Honoré fait partie de ces auteurs qui pensent et disent que la vie est rarement du côté des amoureux-ses. Et ces films nous exhortent à vivre nos amours pleinement. Plaire, aimer et courir vite, contrairement à ce qu’on pouvait craindre, n’est pas une nouvelle déclinaison sur les valses-hésitations de jeunes gens modernes qui plongent avec une gravité feinte dans les affres du marivaudage. Non, ce film est, à l’instar des Nuits Fauves de Cyril Collard, sans complaisance ni vantardise. Un film contemporain, un film d’une vitalité folle. Mais la comparaison s’arrête là. Dans le film de Collard, la maladie n’était pas encore là. Elle allait emporter le réalisateur 1 an après la sortie du film. Dans Plaire, etc., cette frénésie de vie s’inscrit dans toutes les images du film parce que, justement, on perçoit dès les premières images qu’une bataille est déjà perdue. Pourtant, tout le film ne fera que nous convaincre d’une seule chose : et alors ?
En 1990, Arthur a vingt ans et il est étudiant à Rennes. Sa vie bascule le jour où il rencontre Jacques, un écrivain qui habite à Paris avec son jeune fils Louis. Quelques heures, quelques semaines, comme un été qu’on voit à peine passer, Arthur et Jacques vont s’aimer. Arthur, c’est Vincent Lacoste. Lacoste, c’est le Duduche du jeune cinéma français, le personnage dessiné par Cabu. L’indolence incarnée. Les vieux disent fumiste, les jeunes disent cool. Et Lacoste incarne à merveille ce jeune gars qui rate joyeusement ses études, qui, l’air de rien, délaisse sa copine et s’en fout, parce que, pour lui, rien n’a d’importance. En apparence seulement, car si son corps se perd parfois dans les rues de Rennes la nuit, son cœur va finir par s’accrocher au visage de Jacques. Et l’aimer d’un amour ultime.

Plaire, etc. parle de cinéma, de musique, de littérature, mais ne sombre jamais dans l’hommage. Gros travers du cinéma français, sauf chez Desplechin, le name-dropping, alourdit souvent le propos, à vouloir trop tutoyer l’Histoire sans en avoir jamais l’envergure. Ici, par sa mise en scène, Honoré offre un instantané sans esbrouffe de l’esprit des années 90. Si Ride ou les Cocteau Twins surgissent au détour d’un plan, c’est tout sauf un clin d’œil. L’universalité du film passe par cette description détaillée d’instants fugaces, et pourtant marqués du sceau du souvenir intemporel. Plaire, etc. s’articule en trois volets qu’on pourrait nommer enfance, adolescence et âge adulte. Arc narratif simple en apparence, mais qui s’applique à seulement quelques mois, quelques mois durant lesquels les sentiments du jeune Arthur se déploient pour devenir l’élément constitutif de son être à venir. Largement autobiographique, le film d’Honoré est un véritable cadeau à ses fans et aux cinéphiles de tous poils. Jamais impudique, au contraire d’une élégance lumineuse toute en ellipse – en cela, la photographie de Rémy Chevrin, déjà présent sur les Biens-aimés et Les Chansons d’amour, y est pour beaucoup – le réalisateur filme sans nostalgie, mais avec une émotion palpable, quelque chose qui ne reviendra plus, mais dont il sait que, sans elle, tout aurait été différent. Toujours Truffaut qui disait : « L’adolescence ne laisse un bon souvenir qu’aux adultes ayant mauvaise mémoire. » Honoré reprend la citation à bon compte pour montrer que premier amour peut aussi rimer avec dernier. Pourtant, aucune morbidité dans le propos, car le film et son titre ne serait qu’un objet filmique de plus si toute la rigueur du cadrage, toute la justesse de l’interprétation, toute la finesse des dialogues n’étaient pas couronnés par une fin digne d’un Capra, d’un Wylder ou d’un Minnelli.

Que dire de plus si ce n’est que ce film m’a profondément bouleversé. Et d’une manière assez inhabituelle. Mon cœur ne s’est jamais serré pendant le film. Amusé (le fim est plein d’humour grâce notamment au toujours épatant Podalydès), ému, attendri, mais rien de tenace. C’est seulement dehors, en marchant dans le quartier Beaubourg, entre les touristes perdus et les livreurs pressés, les étudiantes des Beaux-Arts et les vendeurs à la sauvette que j’ai perçu toute l’urgence et l’importance du film. Chacune de ces vies étrangères qui gravitaient autour de moi m’ont parues absolument uniques, et aussi importantes que la mienne. Et toutes aussi fragiles. Et j’ai senti qu’à ce moment-là, je faisais partie de quelque chose qui me dépassait. Et quand l’amour est là, la mort n’a qu’à fermer sa gueule.

Sortie le 10 mai 2018

Réalisation et scénario : Christophe Honoré

Avec :
Vincent Lacoste : Arthur
Pierre Deladonchamps : Jacques
Denis Podalydès : Mathieu
Adèle Wismes : Nadine
Thomas Gonzales : Marco
Clément Métayer : Pierre
Quentin Thébault : Jean-Marie
Rio Vega : Fabrice
Tristan Farge : Louis
Sophie Letourneur : Isabelle
Marlène Saldana : l’actrice
Luca Malinowski : Stéphane

Texte : Jimmy Kowalski

Avengers: Infinity War a l’air vraiment top.

D’ailleurs, Le Journal du Geek et Le Parisien n’en disent que du bien. Moi, perso, je trouve que le Spandex, ça démange et ça fait des rougeurs super désagréables. Du coup, j’attends plutôt la sortie de Venom pour retrouver un quelconque intérêt aux élucubrations pyrotechniques d’un énième zozo de l’espace. Attention, je ne dis pas que c’est mauvais. Bien au contraire, après la gabegie d’un Joss Whedon en fin de course pour Avengers: Age of Ultron, dans le cas des frangins Joe & Anthony Russo, le souffle épico-comique des premiers Iron Man a semble-t-il, repris l’avantage et c’est tant mieux.
Voilà, c’était ma chronique sortie de la semaine.

Bien ! Maintenant, parlons cinéma, crime de masse et Marx Brothers, les trois combinés ensemble me réjouissant d’avance. Parlons du dernier film d’Armando Iannucci : La mort de Staline.
En première lecture, il n’y a bien évidemment rien de réjouissant à l’évocation d’une des périodes les plus sombres de l’histoire de l’humanité, quand bien même on parlerait de la mort du tyran fou furieux en personne. Pourtant, s’il est une chose des plus remarquables dans le nouveau film d’Iannucci, auteur du déjà sacrément caustique In the loop, c’est la part de lion que se taille le rire, la farce, la dérision dans une trame historique particulièrement tragique. Vaudevillesque pourrait d’ailleurs être l’adjectif qui sied le mieux : des portes qui claquent, des quiproquos interminables, des dialogues qui font mouche, des renversements de situations impromptus, etc. Bouvard et Pécuchet chez les Soviets, Le chapeau de paille du Goulag, on pourrait en aligner des dizaines comme ça.

Le rire, c’est bien. Revêtu d’une fonction sociale, comme le disait Bergson, le rire ne saurait atteindre son but en portant la marque de la sympathie et la bonté. Encore faut-il que derrière l’aspect corrosif et libératoire, il y ait une complicité entre l’auteur et le public. S’il y a malveillance, ce n’est plus du rire. Si, de surcroît, l’humour auquel on est exposé ne présente pas de subtilité particulière, nous faisons logiquement l’économie de notre réflexion et finissons par rigoler comme des gros morses. Si Desproges était là, il le dirait beaucoup mieux, mais Desproges est mort, c’est con. Hanouna, lui est encore vivant.
Tout cela, Iannucci (et avant lui les auteurs de la BD dont le film s’inspire) l’a parfaitement compris et c’est là que réside tout l’équilibre fragile et pourtant gracieux de cette farce aussi bien macabre que burlesque. Difficile et dangereux équilibre à maintenir à flot ce ballet de charognards paranoïaques du Politburo autour de la dépouille de Staline, d’abord inconscient puis finalement terrassé par une hémorragie cérébrale ! Dangereux équilibre de passer d’une scène évoquant les abominations (tortures, viols sur mineures) perpétrées par Beria (interprété par l’effrayant Simon Russell Beale), chef du NKVD – que Staline présenta à Roosevelt comme « son Himmler » – et l’instant d’après de s’amuser des gamineries hilarantes entre Krouchtchev et Malenkov !

Comme en apesanteur, cet équilibre savoureux se maintient pour plusieurs raisons, la première étant l’incroyable casting réuni pour l’occasion : Steve Buscemi, Jeffrey Tambor, Michael Palin, Paddy Considine, Jason Isaacs. Cette joyeuse troupe, grâce à l’immense plaisir de jouer qui les animent visiblement, sème à la volée tout au long du film ce sentiment que rien n’est sérieux, que devant le tragique de la situation et l’horreur des circonstances (exécutions sommaires, complots), se comporter comme un enfant pour qui chaque jour est un recommencement est l’unique solution, élevant ainsi le film dans les plus hautes sphères de l’absurde. La mort de Staline est un film obscène au sens où il arrive à montrer sur scène, à l’écran, ce qui ailleurs serait tout simplement immontrable. Deuxième point fort du film, c’est dans cette mise en scène très théâtrale aux murs ternes, au mobilier austère, aux costumes aux tissus lourds, filmant les personnages dans des lieux sans perspective, sans avenir pourrait-on dire : la datcha de Staline, une salle d’interrogatoire, le Mausolée que l’incessant défilé transforme en vaste hall de gare, que le spectateur va trouver un moyen de mettre une distance entre fond et forme. Ce formalisme aurait pu faire tomber le film dans la simple pochade factice mais l’écueil du film à sketches inconséquent est largement évité grâce à l’évident travail de recherches documentalistes effectué par les scénaristes.

Il y’a donc bien longtemps qu’on n’avait vu une telle mascarade au cinéma, quelque chose à la fois totalement insubordonné à une scène humoristique (au risque de tomber dans le poncif, je dirais qu’il faut remonter aux Monty Python pour retrouver un tel degré de dinguerie au cinéma) et quelque chose pleinement conscient de la gravité du propos. Troisième caractéristique du long-métrage, son glissement insidieux de la badinerie de la fiction vers la pesanteur du réel, l’attraction du désastre. Je pense toujours à ce joli aphorisme d’un homme politique qui disait que la diplomatie est l’exercice des puissants à manger en compagnie de ceux qu’ils détestent. La mort de Staline, à mots découverts, laisse, dans le dernier acte, le goût amer du spectacle odieux de la couardise des hommes d’état, l’homo politicus dans toute sa splendeur. Ce goût amer d’un « après moi, le déluge » où les pires bassesses d’hier seront célébrées demain comme des morceaux de bravoure. Il n’y a ni bon ni méchant et les échos des mensonges des vieux caciques de 1953 résonnent encore et toujours dans les arcanes de la politique actuelle.
Bien sûr, le constat est rude mais il ne faut jamais bouder son plaisir. Citons Le rire de Bergson une dernière fois pour le plaisir et gageons que les Poutine, Trump, Macron et consorts auront un jour vent de cet extrait et sauront l’interprêter à juste titre : « Le comique naîtra, semble-t-il, quand des hommes réunis en groupe dirigeront tous leur attention sur un d’entre eux, faisant taire leur sensibilité et exerçant seul leur intelligence. »

Sortie le 4 avril 2018
Réalisation : Armando Iannucci
Scénario : Armando Iannucci, Ian Martin, David Schneider et Peter Fellows, d’après la bande dessinée éponyme de Thierry Robin et Fabien Nury (2010)

Avec :
Adrian Mcloughlin : Joseph Staline
Jeffrey Tambor : Gueorgui Malenkov
Steve Buscemi : Nikita Khrouchtchev
Olga Kurylenko : Maria Youdina
Michael Palin : Viatcheslav Molotov
Simon Russell Beale : Lavrenti Beria
Paddy Considine : Andrei Andreiev
Andrea Riseborough : Svetlana Allilouieva
Rupert Friend : Vassili Djougachvili
Jason Isaacs : Gueorgui Joukov

Texte : Jimmy Kowalski

Un jour, six aveugles instruits et curieux désiraient rencontrer un éléphant. Lorsque le premier s’approcha de l’animal, glissant le long de son flanc, il s’exclama : « l’éléphant est comme un mur ». Le deuxième, tâtant une défense s’écria : « Selon moi, l’éléphant ressemble à une lance ». Le troisième, prenant la trompe dans ses mains dit : « Pour moi, il ressemble à un serpent ». Le quatrième palpa le genou et fut convaincu qu’il s’agissait d’un arbre. Le cinquième, s’étant saisi d’une oreille, s’émerveilla de sentir le vent d’un grand éventail. Quant au sixième, s’emparant de la queue qui balayait l’air, affirma qu’il s’agissait d’une corde. Après de longues discussions passionnées, tombant chacun dans un excès ou un autre, insistant sur ce qu’il croyait exact, les 6 aveugles croisèrent un vieux sage qui leur dit : « Vous avez tous dit vrai ! Si chacun de vous décrit l’éléphant si différemment, c’est simplement parce que chacun a touché une partie de l’animal très différente. L’éléphant a réellement les traits que vous avez tous décrits. »

Cette parabole, racontée par l’un des protagonistes, restitue parfaitement l’atmosphère trouble, empreinte de questionnement et de doute permanent qui baigne Sandome no satsujin (distribué en France sous le titre The third murder). Sorti au Japon en 2017, le nouveau film du très prolifique réalisateur Kore-Eda Hirokazu est un huis-clos magistralement interprété sur les rouages de la justice et sur les implications personnelles des acteurs de cette implacable machine judiciaire. Plus habitué des drames intimistes – le public français le connait surtout pour sa trilogie sur la famille constituée par Nobody knows en 2004, Still Walking en 2008 et Tel père, tel fils en 2013, Hirokazu s’essaye aujourd’hui au film de tribunal : un cabinet d’avocats est mandaté pour défendre un homme emprisonné pour avoir violemment assassiné le directeur de l’usine qui venait de le licencier. Tâche particulièrement ardue d’autant plus que l’homme a déjà été condamné pour un précédent meurtre trente ans auparavant et qu’il n’a de cesse de revenir sur ses aveux concernant son nouveau forfait.

Peu intéressé à première vue par la dimension pourtant éminemment politique du sujet – le Japon applique encore la peine de mort et plus de 80% de la population approuve la législation en cours – le réalisateur va, comme à son habitude, plus s’attarder sur la perception humaine du sujet et sonder ainsi ce qu’elle révèle de plus intime chez les participants du drame. En forme d’autopsie d’un meurtre, Hirokazu prend la main des spectateurs pour les emmener aux côtés du trio d’avocats en quête de justice. Convoquant toutes les problématiques humaines autour de ce thème : mensonge, refoulement, déni, faux-semblants, etc., le réalisateur va finalement dérouler un récit qui va s’employer moins à résoudre l’enquête qu’à remettre en cause l’impartialité du système judiciaire et ses conséquences à échelle humaine.

Ponctué par les rencontres au parloir, le récit s’articule autour de la confrontation entre le trio d’avocats, mené par le cynique Shigemori, et l’accusé Misumi, jusqu’au dénouement dans l’enceinte de la salle de tribunal. D’abord convaincue de pouvoir éviter la peine de mort à son client, la défense plaide coupable, appuyée en cela par les déclarations de Misumi qui tendent à impliquer, par complicité, la femme du directeur dans la préméditation du meurtre. Mais, alors que le procès a commencé, plusieurs événements viennent mettre en difficulté la stratégie des défenseurs et font vaciller les certitudes de l’imperturbable Shigemori. Cette fois-ci, Kore-Eda Hirokazu, d’habitude apôtre d’un cinéma non spectaculaire à l’approche quasiment documentariste,  ne lésine pas sur les revirements de situation et, jusqu’à la toute dernière scène du film, met les nerfs des spectateurs à rude épreuve.
Même si, de prime abord, on pourrait croire le cinéma d’Hirokazu délesté de ses préoccupations habituelles sur la famille, le fil du récit fait revenir le naturel au galop. Car ce sont au final quatre situations de famille qui viennent s’imbriquer et se superposer au récit premier pour questionner le rapport à la vérité. Plusieurs questions s’imposent alors d’elles-mêmes : quel est le réel motif de l’accusé ? L’exercice de la justice consiste-t-il à découvrir la vérité ou alors à appliquer une peine équivalente au crime commis ? Avec des problèmes inhérents à sa propre vie, peut-on exercer une justice impartiale sans que lesdits problèmes viennent interférer dans notre appréciation du réel ? Ainsi, lorsque Sakie, la fille de la victime lève brusquement le voile sur tout un pan caché de sa propre existence et de celle de son père, l’avocat Shigemori se trouve tiraillé entre la fonction politique et économique de son métier d’avocat et ses convictions et/ou contradictions personnelles.

Kore-Eda Hirokazu et son chef-op Yohei Taneda utilisent ainsi les scènes de parloir pour illustrer à merveille le glissement progressif de Shigemori dans le doute et mettre en scène son désemparement face au personnage complexe de Misumi. D’abord filmés tous ensemble, les avocats sont ensuite deux, puis seul Shigemori participe aux entretiens avec le prévenu. Deux caméras d’abord placées pour effectuer un champ/contrechamp se combinent pour ne constituer qu’un seul angle de vue utilisé pour filmer Shigemori et Misumi de profil. Enfin, lors du dernier entretien, la caméra ne cadre plus que Misumi, seul un jeu de lumière faisant se refléter le visage de Shigemori sur la vitre séparant symboliquement les deux hommes.

Peu importe au final la culpabilité de Misumi, semble nous dire Hirokazu. L’important est le cheminement de l’esprit vers l’adéquation des faits et leur énonciation, loin des effets de manche et des plaidoyers théâtraux, la préoccupation du réalisateur/scénariste s’attardant plus sur les conséquences irréversibles du verdict que sur les circonstances du meurtre qui ne semblent faire aucun doute. D’où le titre du film (là aussi petite nouveauté chez Hirokazu, d’habitude moins virulent dans sa démarche de cinéaste) qui accuse les défaillances d’un système qu’on voudrait infaillible, qu’on ne remet pas en cause de peur d’y découvrir la part sombre de notre société.

Sortie le 11 avril 2018
Scénario et réalisation : Hirokazu Kore-eda

Avec :
Masaharu Fukuyama : Tomoaki Shigemori
Kôji Yakusho : Misumi
Suzu Hirose : Sakie Yamanaka
Yuki Saitō : la mère de Sakie
Kōtarō Yoshida : Daisuke Settsu
Shinnosuke Mitsushima : Kawashima
Izumi Matsuoka : Akiko Hattori
Mikako Ichikawa : Shinohara
Isao Hashizume : Akihisa Shigemori
Aju Makita : la fille de Tomoaki
Hajime Inoue : Ono

Texte : Jimmy Kowalski

Autant le dire tout de go. À sa sortie en salles, The Royal Tenenbaums est entré direct dans mon Top 5 pour depuis, ne jamais en sortir. Objectivement, je vais avoir beaucoup de mal à me départir de ma dévotion aveugle et inconditionnelle à l’œuvre de Wes Anderson pour vous parler de son dernier film. J’ai beau chercher : pas de puces. J’ai beau ronger : pas d’os. Tout est à sa place, rien n’est de travers. Dans le petit monde méticuleux et fragile de Wes Anderson, pas l’ombre d’un nuage pour qui sait prendre le temps d’observer. Pourtant, les critiques à son égard sont légion, toutes formulées autour de la même rengaine : Wes Anderson fait du Wes Anderson. Soit. Jouons les avocats du diable et regardons en détail si ce vieux Wes en a encore sous la semelle ou s’il nous ressort, avec Isle of Dogs, encore et toujours la même recette ?

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