“Personne ne peut décider à notre place de la façon dont nous voyons les choses”
” L’Art n’est pas le milieu artistique”
” une vie sans art est impossible.”
” L’Art n’est pas une sorte de bijou, quelque chose de joli dont on pourrait se passer”
Ces mots sont de David Hockney, qu’on connaît pour être l’un des peintres britanniques les plus importants du XXe siècle, chouchou des médias, enseignant à l’université de L.A Californie, membre de la Royal Academy, Chevalier du Mérite Britannique et de l’Ordre des Compagnons d’honneur. Alors vous n’imaginez pas ces propos dans la bouche d’un tel “produit du système” ? C’est justement ce qui fait de lui un artiste si intéressant…
En effet Hockney est un homme sensible au monde, aux autres et cela transpire dans son œuvre. Encré dans son époque, il a su s’inspirer des sciences et technologies modernes pour renouveler les problématiques de l’Art. Enfin que ce soit sous le soleil de Californie au bord d’une piscine, ou debout dans un bar de New York, Hockney a toujours eu les pieds sur terre: son succès précoce ne l’a pas détourné de ses engagements dans certaines luttes sociales, pour le végétalisme ou encore la liberté sexuelle.
Alors, si selon vous David Hockney n’est “que” l’auteur des somptueuses piscines ou de ses tableaux pop et hyperéalistes, courrez voir la rétrospective de la Tate Britain qui est en ce moment accrochée au centre Georges Pompidou jusqu’au 23 octobre.
Le parcours chronologique de l’exposition est utile pour apprécier la grande constance du travail d’Hockney. Ce qui est, selon moi, une preuve de sincérité dans sa création. De fait, il semble qu’il n’ait jamais compromis son art pour satisfaire une commande ou une mode car, ces œuvres sont toutes marquées par un même questionnement esthétique. Qu’il explique dans son livre “Ma façon de voir” (ed Thames and Hudson, 1995). Il se dit “fasciné par la clarté visuelle” (travail sur la lumière et la couleur) et “l’ambiguïté visuelle et émotionnelle” (c’est à dire l’écart entre la représentation et la perception d’un sujet). À cela on peut ajouter un troisième thème, partagé par les autres artistes pop-art, celui de la reproductibilité des œuvres. En effet, selon Hockney, l’Art doit être accessible à tous et ce, sans obstacle, sans censure. Érudit, l’artiste a toujours été fasciné par les techniques de productions et duplication de l’image. Cet intérêt l’a poussé à utiliser la photographie mais aussi des outils de bureautique (photocopieuse, fax, ordinateur, et même tablette numérique) dans le but de questionner le geste de création et le statut de l’art.
Ces problématiques (sur la clarté, l’ambiguïté du sujet et la reprodictibilité de l’image) sont peut-être les trois fils rouges de l’exposition.
Dans les premières salles vous pourrez voir des œuvres de jeunesse, réalisées pendant sa formation à l’école Bradford puis le Royal College of Art de Londres. Ce qui est surprenant c’est qu’elles sont déjà totalement en accord avec ce qui caractérisera l’Œuvre du peintre : elles sont impressionnistes et empruntes de réalisme social. Dans la seconde salle, la série de « Love painting » témoigne de l’influence du courant abstractionniste contemporain sur son travail. Ces premières œuvres révèlent la grande maîtrise technique du peintre, démonstration répétée dans les salles de portraits, à mi-parcours, présentant des travaux exécutés avec beaucoup de dextérité (à voir un joli portrait de Warhol).
Très vite Hockney à la chance de réaliser des décors de théâtres pour les plus grands Opéras. Ces commandes lui assurent un confort matériel qui lui permet de créer librement (ce qui n’est pas rien) ; elles lui permettent de montrer ses œuvres dans le monde entier et poussent également Hockney à explorer en profondeur de grandes œuvres musicales, littéraires et même graphiques (livrets) qui ont influencé ses propres créations. Par exemple, vous verrez au milieu de l’expo, sa peinture d’après la page de frontispice de William Hogarth du livre :- « Dr Brook Taylo’s pathos of perspective dit livre de Kerby », publié en 1754. La gravure d’origine, comme la peinture d’Hockney est réalisée en utilisant une perspective inversée (c.a.d : le point de fuite est situé à l’extérieur du tableau, derrière le spectateur). La découverte de ces “perspectives aberrantes” marquera d’ailleurs, un tournant dans son travail.
De même, dans le troisième espace intitulé –« A Rake’s Progress », on voit une autre série de gravures inspirée de 8 chalcographies de William Hogarth éponyme – « Carrière d’un libertin ». A noté que cette œuvre du XVIIIème siècle fut transposée en opéra par Stravinski et Hockney réalisera les décors pour une mise en scène contemporaine en 1975. Mais au paravent, Hockney avait produit cette série, imitant ainsi beaucoup d’autres artistes avant lui. Si cela montre l’érudition du peintre, on pourrait lui reprocher un côté très académique à l’exercice. Pas vraiment, car cette série, réalisée au début des 60’s, est chargée d’une dimension autobiographique inédite: Le jeune peintre venait alors de découvrir New York, ville beaucoup plus libre (notamment d’un point de vue sexuel) que la vielle Londres de ces années. Se mettant ainsi en scène, il use de son expérience pour décrire dans les gravures, la réalité sociale de sa génération et la question de la liberté des mœurs. Ce sujet particulièrement cher, à Hockney, on le retrouve sur son affiche :- « In the mood for love » accrochée à l’entrée.
"I'M IN THE MOOD FOR LOVE" 1961 OIL ON CANVAS 50 X 40" © DAVID HOCKNEY COLLECTION: THE ROYAL COLLEGE OF ART, LONDON PHOTO CREDIT: PRUDENCE CUMING ASSOCIATES LTD.
Les salles 3 et 4 présentent les travaux californiens des années 1960-70. L’artiste s’approprie les principes de la peinture abstraite et s’attache à les réinterpréter pour créer des œuvres pop et hyperréalistes (courant dont il est devenu une figure de proue). Dans : -« Fligh into italy suiss landskape » Hockney sollicite les techniques des futuristes italiens pour signifier la vitesse et le mouvement. À Bacon, il emprunte la couverture partielle de la toile. Dans un autre genre, chargé d’humour, son œuvre – « Play within a pay » montre John Kasmin, son agent américain, écrasé entre la toile et une plaque de plexi. L’immobilité du corps est tracée comme une tache de buée au pigment blanc sur la plaque transparente. Puis on plonge dans ses piscines californiennes. On remarque des couleurs d’acrylique qui traduisent la clarté, la lumière si caractéristique de la région, référence directe à Warhol et l’emploi, très localisé, du “dripping painting” de Pollock pour figurer l’éclaboussure de l’eau. Notez aussi l’importance des cadrages: à l’époque Hockney fait déjà beaucoup de photos notamment des Polaroïd utilisés dans les étapes préparatoires de ses créations et on en retrouve l’empreinte avec ces bandes blanches autour de la toile.
A Bigger Splash 1967 Acrylique sur toile © David Hockney Collection Tate, London
Dans la salle 5 des doubles portraits surprennent par leurs sujets très réalistes coexistant avec d’autres, traités de façon moins précise. Cela permet d’aborder ici un des traits de la personnalité d’Hockney : cet artiste à succès s’est toujours méfié de la notoriété et du carcan que la renommée peut construire autour d’un artiste « mainstream ».
David Hockney, Henry Geldzahler and Christopher Scott 1969 © David Hockney Photo Richard Schmidt -
Alors il a systématiquement cherché à se placer là où l’on ne l’attendait pas. En cela ces toiles en sont de beaux exemples car les portraits d’Hockney ne sont pas ce qu’ils devraient être. En effet ces portraits de commanditaires hyperréalistes, Hockney les floute une partie, et ainsi transforme l’exercice représentant un statut social plus qu’un individu. Tout spectateur peut s’identifier au sujet et l’œuvre prend une dimension universelle.
On retrouve ce même objectif d’identification dans – « Looking picture », toile sur laquelle on voit un spectateur absorbé dans la contemplation de carte postales. Cette œuvre fut réalisée pour l’exposition the artist’s eye de 1987 de la National Gallery. Il s’agissait d’un court accrochage de 4 toiles de maîtres (Pierro Della Francesca, Johannes Vermeer, Edgar Degas et Vincent Van Gogh) associées à cette fameuse peinture d’Hockney sur laquelle on retrouve les dites œuvres reproduites, comme un jeu de mise en abime. L’exposition était accompagnée d’un essai dans lequel l’artiste défendait thèse, chère à W Benjamin, selon laquelle la reproduction d’un chef d’œuvre n’altère pas sa force esthétique. Cela soulève une autre question chère à Hockney qui porte sur l’objectif véritable de la peinture: s’agit il de donner à voir (la représentation du réel) ou à percevoir (la fameuse notion d’ambiguïté visuelle).
David Hockney, Looking at Pictures on a Screen 1977 Huile sur toile © David Hockney -
Sur ce point, l’artiste des années 1970 s’écarte des courants esthétiques de son époque. Alors que l’Art abstrait (Minimalisme, Expressionnisme abstrait) fait l’unanimité, Hockney s’amuse à en reprendre les codes pour totalement les détourner avec ironie. Ainsi il peint avec malice – « Saving and low building » : un ciel tel un monochrome, un immeuble tel un quadrillage de Mondrian, le tout flanqué de palmiers qui ramènent le spectateur sur terre avec provocation. Dans – « Rubber ring floating in the swimming-pool » seul le titre indique que le sujet n’est pas abstrait…
Si ce jeu amuse l’artiste, il scandalise aussi. Ainsi quand Clément Greenberg, théoricien du formalisme, découvre ces toiles dans une galerie de New York, il écrit: “Ce sont là des œuvres d’art qui ne devraient pas avoir droit de cité dans une galerie qui se respecte.” Hockney, l’artiste reconnu fait polémique… et jubile…
"Contre-Jour in the French Style – Against the Day dans le Style-Français" 1974 Oil on canvas 72 x 72" © David Hockney Collection Ludwig Museum, Budapest
Au cours de sa vie Hockney n’a cessé d’expérimenter et une partie de son œuvre répond uniquement à cette obsession. La petite salle 8 des – « Paper pools », témoigne de ses recherches sur la clarté et de l’exploration de nouvelles techniques. À mi-chemin entre les – « nymphéas » de Monet, les – « Color field painting » de Rothko, Hockney défend, ici, l’idée que la lumière, à elle seule, peut illustrer une émotion, un état d’âme. Tel Yves Klein, la couleur devient matière et pinceau car c’est de la pâte à papier teintée dans la masse, qu’il étale sur la toile… Le sujet unique de ces peintures est donc celui du miroitement de la lumière sur l’eau (sujet qui fait écho aux piscines californiennes plus pop). À ce propos Hockney écrit: ” L’idée de représenter de façon minutieuse l’eau qui bouge n’a jamais cessé de me séduire.”; ” La représentation de l’eau est un problème formel intéressant”. J’ai beaucoup aimé cette salle bien qu’il y ait peu d’œuvres et que celles-ci flattent moins l’œil que les piscines californiennes : l’expérience est plus intérieure, plus personnelle. Hockney nous immerge dans la couleur, dans une atmosphère emprunte de poésie, de mélancolie.
"Schwimmbad Mitternacht (Paper Pool 11)" 1978 Colored and pressed paper pulp 72 x 85 1/2" © David Hockney / Tyler Graphics Ltd. Photo Credit: Richard Schmidt
Parmi ses expérimentations, Hockney a également recherché de nouveaux outils de création et n’a pas hésité à détourner des instruments technologiques. Dès la sortie des premières photocopieuses, il en fait l’acquisition et joue des effets produits par la reproduction répétée et les changements de formats.
Ainsi dans la salle des autoportraits on peut voir un petit accrochage illustrant ces fameux « Home print » : intitulé – « The Tree » il rappelle curieusement les papiers découpés de Matisse. C’est une série de petites photocopies éclatées en 6 petits cadres sur le mur.
Ces jeux de cadrage et morcellement de l’image, Hockney les pousse à l’extrême en réalisant des œuvres à partir de fax. L’une d’entre elles est présentée à plat, au centre de la salle des paysages enveloppants (salle 10)… ne la ratez pas!
Certains diraient que ces techniques n’ont rien d’artistique. Hockney répond, en 2001, avec la publication d’un lourd travail de recherche d’Histoire de l’Art intitulé : -« Savoirs secrets, les techniques perdues des maîtres anciens » dans lequel il démontre, preuve à l’appui, que tous les grands artistes, dès le XVe siècle, ont utilisé des outils d’optiques pour assister et préciser leurs gestes (lentilles et miroirs, comme la Camera Obscura / Lucida, entre autre). Évidement la thèse a choqué car cela touche l’un des plus grand tabou du milieu artistique: celui qui considère qu’un “très grand peintre doit forcément savoir très bien dessiner”.
Alors si la qualité esthétique de ces œuvres fait débat, elles sont selon moi, extrêmement emblématiques de David Hockney : elles illustrent la personnalité du peintre.
Sincère : quand il dialogue sur l’art (le sien et celui de ses pairs) avec humilité, sans chercher à entretenir le mythe de “l’artiste au don génial”.
Ingénieux : en 1989, Il participe à la Biennale de Sao Paulo par téléphone : envoyant ses œuvres par fax (l’une d’entre elles fut un montage de 288 pages, nécessitera 6 mois d’envoi).
Humaniste: répondant également aux interviews par télex, Hockney explique que cette dématérialisation de l’Art permet une diffusion à moindre coût dans le monde entier et le rend, de fait, accessible au plus grand nombre.
À noter que selon lui, le fax peut avoir une valeur marchande comme la sérigraphie puis qu’il est daté: provocateur !!
S’il faut ajouter un autre attribut au personnage, je serais tentée de qualifier Hockney de poète, dans le sens où ses œuvres sont de véritables expériences sensibles. Les dernières salles de l’exposition illustrent bien comment son travail de déstructuration de l’image et de manipulation des perspectives produit des œuvres à « vivre plus qu’à voir ».
Ainsi dans la salle intitulée – « Joiners et Polaroïd » (salle 9), vous verrez comment Hockney monte des photos-collages en brisant la perspective centrée occidentale (celle de l’appareil photo) pour créer de nouvelles expériences visuelles. Par exemple dans- « The Scrabble game », il a démultiplié les gestes et les visages des joueurs de sorte à synthétiser le temps de la partie dans le même espace, celui du cadre, jouant ainsi avec la notion de physique moderne de « l’espace-temps ».
Dans – « Grand canyon wish foot » ou le célèbre – « Pearblossom hwy », les paysages se déploient sous nos yeux et permettent au spectateur de plonger totalement à l’intérieur. Cette notion de mobilité du regard, de déplacement virtuel du spectateur dans l’image, ne sont certes pas nouvelles mais Hockney a réussi à combiner les principes du cubisme avec les expériences sur la perspective des artistes du XVIIIe ou des rouleaux traditionnels chinois.
Faire face à ces collages est une expérience extraordinaire, en ce sens qu’elle est étrange et irréelle. Sans point d’appui, le regard flotte et donne l’impression d’une immersion très différente de celle qu’on a face à une banale photo panoramique qui se contente d’embrasser le paysage.
Les grand paysages balafrés de routes sinueuses qui donnent le vertige, telle la célèbre « mullolhand drive »; les intérieurs et le fantastique jardin luxuriant de la maison d’Hockney à Los Angeles, terminent cette exposition (salle 10 et 14). Ainsi toutes peintures partagent l’expérience d’une reproduction ambiguë du monde selon différents formats, cadrages, supports et techniques.
"PACIFIC COAST HIGHWAY AND SANTA MONICA" 1990 OIL ON CANVAS 78 X120" © DAVID HOCKNEY PHOTO: STEVE OLIVER
Quelques œuvres retiennent plus l’attention comme les grands paysages de Yorkshire (salle 11) référence directe aux paysages british de John Constable, puisqu’Hockney y introduit une dimension temporelle, élément récurrent dans ses dernières œuvres.
Ainsi dans- « Biggers trees near water », on perçoit l’éclosion du printemps et du changement de la nature qu’il entraîne. Mais une fois de plus, l’artiste est exigeant avec nous, car pour voir ce changement, le spectateur doit prendre le temps de promener son regard sur l’ensemble de 50 petites toiles qui forment un grand paysage de 4,57 x 12,19 mètres.
À noter que l’œuvre a été élaborée simultanément sur ordinateur et sur toile (sa taille dépassant les capacités d’accueil de l’atelier ; le montage de l’œuvre dut se faire avec le soutien de l’infographie). C’est donc une production simultanée sur deux supports virtuel et matériel. On peut se demander laquelle est l’œuvre originale. En cela l’œuvre d’Hockney nourrit la question de la définition même de l’œuvre d’art.
"Bigger Trees Near Warter or/ou Peinture sur le motif pour le Nouvel Age Post-Photographique" 2007 Oil on 50 canvases (36 x 48" each) 180 x 480" overall © David Hockney Photo Credit: Prudence Cuming Associates Collection Tate, London
L’installation vidéo- « 4 seasons » (salle 12) aborde encore le thème de la temporalité grâce à 4 vidéos, nous invitant à suivre une route forestière filmée à 4 moments de l’année. Toujours à l’affût de nouvelles techniques, Hockney utilise de multiples micro-cameras pour fractionner l’image vidéo de sorte à lui faire perdre son caractère anecdotique et lui donner l’aspect d’archétype. Devenue universelle, l’installation peut alors offrir l’expérience sensible du « Temps qui se déroule sous nos pieds », de « l’observation de la nature changeante » telle une allégorie du cosmos (ou du « temps perdu puis retrouvé » car la vidéo passe en boucle).
"The Four Seasons, Woldgate Woods (Spring 2011, Summer 2010, Autumn 2010, Winter 2010)" 2010-2011 36 digital videos synchronized and presented on 36 monitors to comprise a single artwork Duration: 4:21 An Edition of 10 with 2 A.P.s © David Hockney
Encore une fois Hockney nous demande de faire un effort : rester dans la salle jusqu’à la fin de la projection de sorte à partager avec lui un moment de contemplation, de sérénité.
Enfin on retrouve encore cette notion de temporalité dans la dernière salle (14) face à – « The dinner » œuvre réalisée sur un des premiers IPad. Enregistrant les étapes de la réalisation de l’image, le peintre nous propose de voir non plus l’œuvre mais sa genèse. L’image apparaît petit à petit sous nos yeux ; les expérimentations, les gestes successifs de l’artiste sont ainsi visibles. Si le processus de création est un sujet déjà exploré par Matisse, Picasso ou encore Duchamp (tous les trois admirés par le peintre), Hockney brise ici encore les tabous en ne cachant rien de son travail: ses essais, les reprises, pour en finir définitivement avec le mythe de l’artiste au “geste unique et parfait” et nourrir la question de la définition de l’Art et ses supports.
Pour conclure on pourrait dire que l’art d’Hockney est à l’image de sa personne: doté d’humour, d’empathie, de sincérité, d’amour et de respect pour l’Art, les artistes et les spectateurs.
C’est sans surprise que le peintre a signé le mur de sortie, en dessous d’une injonction hédoniste qu’il aussi inscrit au pinceau bleu: “Love Life” comme pour nous rappeler selon ses propres mots que” l’art est joyeux, c’est un outil permettant de contrer le désespoir”.
Alors qu’attendez-vous pour en jouir?
plus d’info:
exposition D Hockney, centre Georges Pompidou,
jusqu’au 23 octobre 2017
de 11h à 21h (tljrs sauf mardi); nocturne le jeudi jusqu’à 23h
Texte: Olympe Fortune de Mer
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